Փոքր Մհե՛ր, «Քայլ արա՛»

Ազգային էպոսի բեմադրությունը խաղացանկում ունենալն առանձնահատուկ կշիռ է հաղորդում մայր թատրոնին: Ներկայացումը ստեղծվել է թատրոնի երիտասարդ կազմի եւ այս թատրոնում իր առաջին բեմադրությունն իրականացնող երիտասարդ ռեժիսոր Սամսոն Մովսիսյանի համախմբման արդյունքում: Ողջունելի նախաձեռնութուն է, քանզի էպոսի ամբողջական բեմելի փորձ է արված: Ինչ խոսք, համարձակ քայլ է՝ օժտված դերասաններ պիտի ունենաս, մասշտաբային մտածողություն, էպիկական նյութի հետ հմուտ եւ զգույշ աշխատել իմանաս, ուժերիդ հավատացողներ ունենաս….:

Մայր թատրոնը մեր այն մշակութային օջախն է, որի ուսերին, շատ այլ «պարտավորությունների» հետ մեկտեղ, դրված են նոր սերնդի ազգայինի ինքնագիտակցությանը նպաստող, ակունքներին վերադարձնող, պատմական հետահայաց իրականացնող աշխատանքների բեմելները:

Ազգային էպոսի բոլոր պատումները, որոնք սերնդե-սերունդ փոխանցվելով մեզ են հասել, Մանուկ Աբեղյանի կողմից վերջնական համակարգված՝ հրապարակվել են 1936թ.-ին: Արդյունքում մենք կարողանում ենք հատված առ հատված ի մի բերել մեր խենթ դյուցազունների ընդհանուր նկարագիրը, արաբական ոտնձգությունների դեմ ցուցաբերված հերոսական վարքագիծն ու առյուծաձեւ քաջությունը: Վիպերգությունը հյուսված է Սասնա չորս սերունդների շուրջ եւ անվանված քաջերի անունով: Բեմ «բերելով» անկոտրում հերոսներին ու նրանց այս պատմությունը՝ երիտասարդ ռեժիսորն ասես դիպաշարային ընթերցում է իրականացնում, որտեղ դեպքերի արագացված զարգացումները կադրային անցումներով հաջորդում են իրար: Ս. Մովսիսյանն ազատորեն դիմում է տարբեր բեմադրաձեւերի, գնում համարձակ լուծումների: Մեծամասամբ էպոսի անցքերի հետ նրա՝ որպես բեմականացնողի աշխատանքը կատարված է նուրբ «վիրահատական» միջամտություններով, որոնք էլ իրենց հերթին թեթեւացրել են հսկայածավալ նյութի երկու գործողությամբ մատուցումը:

Ներկայացումը դիտելիս թվում է՝ ռեժիսորը գնացել է ոչ թե իրադարձությունները բեմ բերելու ճանապարհով, այլ հերոսներին փորձել է «խոշորացնել», հնարավորինս ընդգծել նրանց ու դնել փոխհարաբերությունների մեջ: Ներկայացման մտահղացման համաձայն, կերպարները տեղ-տեղ բեմ են մտնում հեղինակի, ասացողի անունից՝ իրենց առնչվող խոսքերը շուրթերին, ու խոսքը գործ դարձնելով՝ ավարտում միսիան: Երբեմն տպավորություն է ստեղծվում, որ խոսքն ասես գնդակ է դառնում, որը հերթով ձեռքից ձեռք է փոխանցվում, խաղարկվում:

Բեմադրիչը Սասնա աշխարհի ծնունդը մեծ գնդի մուտքով է ի ցույց դնում, որը Սանասարի ու Բաղդասարի կողմից գլորվելով՝ խաղարկման է առնվում ներկաների կողմից, ապա ետնաբեմի վերնամասում իր արժանավոր տեղը գտնում:

Խորեն Լեւոնյանի Դավիթը հաջողված է: Հետաքրքիր է հայրենիք վերադառնալու տեսարանը: Դերասանը գտել է կերպարին ներկայացնելու արտահայտչամիջոցները՝ ոտքը կախ գցած, մի տեսակ շվարած ու չգնալու ցանկությամբ, ձեռքով գլուխն է քորում, մի քանի քայլ անում ու ետ նայում: Համակրում ես Դավթին, նրա կենսախնդությունը, հումորը, միամտությունը, նեղացկոտությունը, ազնվությունը, ըմբոստությունը: Նկատվում է, որ դերասանը սիրում է իր հերոսին, առանձնահատուկ խնամքով, գտնված նրբերանգներով է կերպավորում նրան: Խրոխտ պահանջում է նետը, Թուր Կեծակին, Քուռկիկ Ջալալին: Խ. Լեւոնյանը կիրք է դնում բառերի մեջ ու արժեւորած հնչեցնում դրանք: Օրինակ, «առյուծաձեւ» բառը վանկատում է, կերպավորում է ու մի այնպիսի՛ թափով արտաբերում, որ առջեւդ հառնում է այդ առյուծ ձեւող դյուցազունը:

Նկատելի է, որ ներկայացման մեջ Խ. Լեւոնյանն իր ողջ մասնագիտական ներուժով դրսեւորվելու հնարավորություն չի ունենում, եւ ռեժիսորը չի «օգտագործում» դերասանի ողջ «զինանոցը»: Անգույն, միատոն են անցնում այնպիսի տեսարաններ, որոնցից է Դավթի «Ով քնած է, արթուն կացեք» կոչի տեսարանը եւ այլն:

Ներկայացման մեջ Ծովինար Մարտիրոսյանի՝ Մելիքի քրոջ դերակատարումը ավելորդ արտահայտչականությամբ, քրքիջներով, այս ու այն կողմ նետվելով՝ դուրս է մնում ներկայացման կերպարից: Սակայն այլ կերպ կարող ենք արտահայտվել նրա Չմշկիկ Սուլթանի մասին: Ռեժիսորը նրան բեմ է բերում մի շարք էկզոտիկ բեմավիճակներով: Նա ներկա է հայելի-վահանների ծածանման միջավայրում, ագռավների կռինչ հիշեցնող ձայների ներքո բեմում ներկա կնգուղավորների տեսարանում, կամ նրա մուտքի հետ բեմից կտրուկ անհետանում են պատշգամբից կախված բազմագույն ծածկոցները, որոնք ասես իրենց հետ սարսուռ ու աշուն են փոխանցում: Ծովինար-Չմշկիկի հանդիսավոր սահ-քայլքը բեմում, զուսպ շարժուձեւը, մի տեսակ պաղ ներկայությունը չարագուշակ մի զգացում են պարունակում, ասես ճակատագրական ինչ-որ վճիռ թաքցնում: Դերասանուհուն հաջողվում է իր հերոսուհուն վարպետորեն ու հավաստի ներկայացնել:

Իսմիլ խաթունին ռեժիսորը բեմ է բերում բեմապտույտով, արաբական հնչյունների ու ծխացող անուշաբույրերի ներքո թիկնած: Հարեմի այս տիրուհուն Արաքսյա Մելիքյանը կերպավորում է գունեղ արտահայտչամիջոցներով: Նա հմտությամբ է կիրառում երկար ծխամորճը, գինու գավը, տիրական այս ու այն կողմ քայլում, ինտրիգներ հյուսում:

Գտնված է գետնատարած քնած Ձենով Օհանի (Անդրանիկ Խաչատրյան) ու Դավթի տեսարանը: Բեմադրիչը նրանց միեւնույն ռիթմով է ներկայացնում, եւ քնի մեջ միեւնույն պահին հերոսները կողքից կողք են շրջվում միեւնույն շարժումներով: Ս. Մովսիսյանն ասես փորձում է ցույց տալ, որ նրանք ենթագիտակցորեն կապված են իրար: Այլ տեսարաններում եւս Մովսիսյանը կարծես ներկայացումը հենում է այս երկու հերոսի վրա: Օհանն առաջինն է Դավթին դիմավորում հայրենի հողում, միշտ նրա կողքին է, հավատում ու նեցուկ է լինում նրան:

Այս բեմահարթակում Ա. Խաչատրյանն իր դերացանկով հպարտանալ կարող է, սակայն Օհանի դերակատարման մեջ ճշտված չեն ինչ-ինչ հարցեր: Մայր թատրոնի հարազատ զավակ լինելով՝ դերասանը որոշ տեսարաններում օտարված է, նրա Օհանն անցնելու դեռ ճանապարհ ունի, գունեղանալու ու դերասանին մոտենալու:

Բեմադրիչը տեղ-տեղ դիմում է պայմանական, գրոտեսկային լուծումների, ներկայացումից անբաժան է պահում հումորային տեսարանները եւ գործողությունները զարգացնում է ընդհանուր զվարթության միջավայրում: Մանրամասնենք. օրինակ՝ Մսրա Մելիքը (Դավիթ Գասպարյան) ներկայանում է անհավանական չափերի ապարոշը գլխին (զգեստների ձեւավորումը՝ Անժելա Գալստյանի), իսկ Խանդութի գովերգման տեսարանում երկու երիտասարդների չափազանցված երաժշտական ելույթներն անսպառ հումոր են առաջացնում: Ծիծաղով են դիտվում նաեւ մեռած ու մեկնված Մելիքին ձեռքերի վրա դուրս տանելը, սասունցիների ընդգծված ողջույնի տեսարանը, թմբուկի ռիթմիկ զարկերով մարտերի կազմակերպումը եւ այլն:

Այս բեմադրության մեջ մեզ համար երկու գտնված կուլմինացիոն տեսարան կա: Մեկը Դավթի ու Խանդութի (Սոնա Մաթեւոսյան) սիրո պոռթկման տեսարանն է: Ներկայացման մեջ առաջին անգամ զգացվում է ներքնապես հասունացած որոշակի զգացում, եւ այս երկու դերասանների խաղն անդրադարձվում է մեկը մյուսի մեջ, ստեղծվում են հավաստի փոխհարաբերություններ:

Մյուս բարձրակետը ֆինալն է: Պատումը հասցնելով ծռերի վերջին ժառանգի՝ Փոքր Մհերի՝ ժայռում փակվելուն, դերասանները, հուզված ու տագնապով լի Ձենով Օհանի գլխավորությամբ, հետզհետե ահագնացող կանչերով ձայնում են Մհերին, կանչում, հորդորում դուրս գալ: Ահա այստեղ է, որ թատրոնը խտացնում է իր գաղափարական ասելիքը, այստեղ է կոչ արվում հավատալ, որ եկել է ժամանակը, որ «աշխարհքը» փոխվել է, որ անհնարինը հնարավոր է դարձել, այստեղ է, որ մեզնից ամեն մեկը նույնանում է Մհերի հետ ու ծափահարում:

Էներգետիկ լիցքով ու հուզականությամբ լի է ավարտական տեսարանը: Փոխարենը բեմադրիչն անփութորեն է աշխատել ներկայացման առաջնային տեսարաններում: Էքսպոզիցիայում թափթփված ու ցաքուցրիվ, առանց համաչափության պահպանման, թմբուկի զարկերի ներքո շրջանաձեւ պար-շարժ են բռնել հերոսները: Ձախողված են պլաստիկ լուծումները: Աշխատանքի պակաս են զգում նաեւ մասսայական տեսարանները:

Ամենից ելնելով՝ համարում ենք, որ ներկայացման պրեմիերան տեղի ունեցավ շուտափույթ, եւ անտեսվեց այն հանգամանքը, որ ակադեմիական բեմում չնչին տեխնիկական վրիպումներն անգամ երբեմն չեն ներվում: Այն անողոքաբար պրոֆեսիոնալիզմ ու համբերատար, մանրակրկիտ աշխատանք է սիրում, եւ հույս ունենք, որ հաջորդ ամիսներին ներկայացումը, ինչպես ցանկացած այլ թատրոնի առաջնախաղ, կկատարելագործվի ու ձեռք կբերի ավարտուն նկարագիր:

Ռուզաննա Առաքելյան- թատերագետ

Հրապարակ մշակութային հավելված

Մեկնաբանություն
X